— Любовь Юрьевна, почему вы не состоите в труппе театра?

— Я могу совершенно однозначно сказать, почему я не состою в труппе театра. Потому что не вижу сегодня в России театра, где бы хотела быть постоянной солисткой. К тому же это накладывает определенные обязательства и соблюдение некоторых условий. Скажем, если ты в коллективе, то нужно исполнять только тот репертуар, который необходим коллективу, даже если тебе как творческой единице он неинтересен. Вообще, в коллективе лучше работать, будучи молодым человеком, можно учиться профессии у коллег. А я сегодня в той весовой категории, что мне это не нужно. Понимаете? Потом, знаете, после того, что было в моей судьбе — а это работа с Гербертом фон Караяном, с Джеймсом Ливайном, Рикардо Мути, Даниэлем Баренбоймом (всемирно известные дирижеры. — Авт.) — идти работать в какой-то театр… Сами понимаете, у меня слишком высокие требования.

— Да, но со всеми этими великими маэстро вы работали по контракту. Тяжело сегодня получить хороший контракт на Западе?

— И да, и нет. С одной стороны, намного проще, чем в те годы, когда я только начинала свою карьеру, а это перестроечные 89—90-е годы, тогда действительно выбирали лучших из лучших. А в последние годы на европейский музыкальный рынок хлынул огромный поток исполнителей из Восточной Европы и особенно из России. Кроме того, появились разные возможности — теперь можно получить визу, поехать в любой театр на прослушивание, взять агента. То есть сам по себе контракт получить сегодня можно. Другое дело — сложится ли дальнейшая творческая судьба?

Могут ведь просто схватить новое имя, отработать его какое-то время и бросить. Еще лет двадцать назад все было по-другому. Первым контракт на Западе мне предложил Караян, тем самым взяв на себя колоссальную ответственность за мою судьбу. Знаете, как только он меня прослушал, он сказал, что я ему очень понравилась, и тут же позвонил всем: Ливайну, Шолти, Баренбойму. И всем им говорил: я нашел великолепную певицу, хочу, чтобы ее услышал мир. Сегодня действуют по-другому: нагружают репертуаром молодого, совсем неопытного исполнителя, уверяют всех, что это суперстар. И лет через пять эти молодые исполнители уже никому не нужны. Больше вам скажу: если человек не прошел у себя на родине адов круг профессионального роста, его очень быстро уничтожат на мировом рынке искусства, это я вам гарантирую. Так и происходит. Чтобы выйти на этот жесткий и очень сложный международный рынок, нужно быть настоящим профессионалом, с собственной индивидуальностью. Сегодня исполнители в большинстве своем друг на друга похожи. Я не говорю, что это плохо, — ремесленники они, может быть, и неплохие. Но именно ремесленники, не индивидуальности. А знаете почему? Чтобы получилась личность, индивидуальность, нужно много работать. А работать сейчас не хотят.

— Можете назвать нескольких исполнителей, наиболее интересных сегодня?

— Честно говоря, не могу. Есть девушки, которые приходят ко мне на мастер-классы с очень неплохим потенциалом: у них хорошие голоса и есть голова на плечах. Но что получится, когда они попадут в этот беспощадный круговорот международного рынка, не знает никто… Хотя нет, пожалуй, назову одного яркого исполнителя — Василий Ладюк, баритон из «Новой оперы». Сейчас он только начинает свою международную карьеру, и мне кажется, что у него все получится. Но таких, как он, — раз, два и обчелся.

Ведь с молодыми артистами нужно не только работать непосредственно над чистотой вокального исполнения, но и личностно. Знаете, на пути исполнителя должны обязательно встречаться люди, которые меняли бы его личностное мировоззрение. Только благодаря этому и растешь.

— В вашей жизни это был кто?

— Прежде всего мой педагог — Надежда Матвеевна Малышева. Потом Франко Дзеффирелли (итальянский режиссер и продюсер. — Авт.). Джули Тэймор (американский режиссер и дизайнер. — Авт.) — совершенно замечательная дама, которая сделала со мной «Соломею». Джули — фантастический человек: умница, внутренне чрезвычайно организованна. Такая медитативная особа — жила пять лет в Индии, занималась эзотерикой. И при этом очень современная, яркая женщина. На репетициях Джули смотрела на меня в упор — глаза в глаза, и было понятно, что вранья на сцене она не допустит. Еще мне запомнилась работа с канадским режиссером армянского происхождения Эгояном… Все эти люди во многом изменили мое мировоззрение. Еще и потому, что почти все они режиссеры кино, привыкли работать кропотливо и много над каждым фрагментом. Они привыкли актера видеть в камере, а это всегда крупный план. Поэтому каждая минута моего существования на сцене была отработана до мельчайших деталей. Если вы заметили, оперные артисты часто грешат тем, что прячутся за слишком уж псевдотеатральные жесты и позы. Мои режиссеры подобного не допускали.

В России же мне довелось поработать с Борисом Александровичем Покровским. И для своего времени это, конечно же, была громадная школа. Он человек старого образца. Но Борис Александрович очень хорошо знал свое дело и очень хорошо понимал, что такое актер музыкального театра и как с ним работать.

Что же касается дирижеров, то со всеми большими мировыми знаменитостями я поработала. Для меня это фантастический опыт и, прежде всего, воспитание музыкального вкуса. Это были такие мастера, которые чувствовали фальшь не в плане неправильно взятой ноты, а в плане фальшивого стиля. «Нет, — говорили они, — вы поете Моцарта, а эта нота какая-то вердиевская». Представляете?! Все по гамбургскому счету!

Кристиан Тилеманн, например, совершенно грандиозный дирижер. Несмотря на свой молодой возраст, он чрезвычайно интересен, на мой взгляд, из молодого поколения сегодня он самый яркий. С ним я работала в Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, в Берлинской опере. Ну, а в России мне удалось поработать со Светлановым, Темиркановым, Янсонсом (известный латвийский дирижер. — Авт.). Работа с ними — это много труда, но и столько же удовольствия.

— Любовь Юрьевна, мы говорили о режиссерах и дирижерах, которые повлияли на вашу судьбу. А какая партия повлияла на вашу музыкальную карьеру? Например, я читала, что партию Соломеи вы освоили лучше всех в мире. В чем уникальность ее исполнения?

— Первым это заметил внук Рихарда Штрауса, он даже как-то сказал, что дед имел в виду Казарновскую, когда писал эту оперу. И для меня это большой комплимент! Но я должна сказать, что такая певица, как Биргит Нильсон, все же была выдающейся Соломеей, и ее исполнение с Шолти было для меня ориентиром. Она исполняла ее необыкновенно легким, девичьим звучанием, точным по стилю.

Надо сказать, что эта партия рассчитана на то, что исполнительнице необходимо перекрывать собственным голосом оркестр в 120 человек. Помню, после первой оркестровой репетиции я сказала своему мужу: «Роберт, я не знаю, что делать…» Но дело в том, что Штраус относительно своей оперы написал одно важное слово, которое и послужило для меня отправной точкой в работе — «звучание прозрачное». Я решила: попробую. Пришла в Метрополитен-опера заниматься к Вальтеру Таусику, а это изумительный пианист и педагог, который работал еще с самим Рихардом Штраусом на «Соломее». Помню, сидит такой старый человек за роялем и спрашивает меня: «А вы поете камерного Штрауса?» Я ответила, что пою. Он мне: «Хорошо, тогда я буду с вами заниматься. Но если вы собираетесь орать, я с вами заниматься не буду». Это был, конечно, очень большой, кропотливый труд. И в плане освоения стиля, языка, умения прорваться через безумно трудное стилевое ощущение. Но работа оказалась для меня чрезвычайно важной и судьбоносной. Я обожаю эту партию, она целиком и полностью моя — и по голосу, и по темпераменту, и по пластике…

— Соломея — главная ваша победа. А что насчет неудач, провалов, которые бывают у любого артиста?

— Знаете, бывает так, что контракт уже подписан, а во время работы вдруг понимаешь: не мое. И это такое мучение, такой ужас! Потому что начинаешь дергаться, как-то приспосабливаться… И все равно ничего не получается! У меня были такие случаи, когда я отказывалась от партии при уже подписанном контракте. Обиды, конечно, безумные. Но я понимала: если выйду на сцену, позора будет намного больше, чем, если откажусь от работы заранее. Были даже театры, которые после подобных случаев не хотели подписывать со мной другие контракты. Но я считаю, что или я должна выйти на сцену, и, что называется, выстрелить в десятку, или не должна выходить вовсе.

Что же касается каких-то больших неудач, провалов, то меня Господь миловал. Были, конечно, не очень удачные спектакли. Но это у всех бывает: человек — не машина. Знаете, ведь как случается: плохо себя чувствуешь, а положение совершенно безвыходное, нужно идти на сцену. А по окончании спектакля выходишь из театра и думаешь: быстрее бы доползти до дома, потому что спектакль был такой, что от самой себя противно. Такое бывает, конечно. Но ничего, в следующий раз, когда чувствуешь себя лучше, выходишь на сцену и выкладываешься уже не на сто, а на все двести процентов. И думаешь про себя: вот это реванш за то, что было.

Но знаете, что я вам скажу. Жизнь артиста и должна состоять из взлетов и падений.

— Любовь Юрьевна, вы до сих пор каждый день занимаетесь вокалом?

— Конечно, это обязательно. Я обязательно для распевки, для настроя пою барочную музыку. Лучше, чем писали итальянские композиторы эпохи барокко для голоса — так, чтобы он все время был в форме, звучал, — не писал никто. Поэтому для настройки на серьезные арии, партии я каждый день занимаюсь, что называется «стою у станка». Настройка голоса идет полчаса, а потом уже я занимаюсь непосредственно репертуаром.

— На телеканале «Культура» вы вели передачу «Романтика романса». Включаете романсы в свой репертуар?

— Обязательно. Благодаря работе над этой программой я открыла для себя интереснейшие пласты нашего романса: как бытового, так и старинного, городского. Так что, естественно, и романсы — активная часть моего репертуара. Более того, я подготовила большой проект под названием «Романс в эмиграции». Это то, что пели наши великие исполнители — Вертинский, Лещенко, Кремер, Баянова — за границей. Из Советской России этот жанр искусства в ту пору был вытеснен и даже объявлен буржуазным пережитком. Когда я стала исполнять романсы, я поняла: мое! Это интересный, завораживающий салонный дух, особенно на сломе эпох, — как тогда, так и сейчас.

— Все эти интересные программы вы придумываете самостоятельно или вам помогает ваш супруг?

— Конечно. Роберт — человек очень знающий. С 13 лет он жил в Вене, которая является одной из музыкальных столиц Европы. Там выступали первоклассные оркестры, первоклассные дирижеры, исполнители. Конечно, все это слушал и Роберт. И вот теперь он не только помогает мне придумывать и составлять программы, но даже и подталкивает к новым достижениям. Я даже жаловаться начинаю, говорю: мол, отстань ты от меня, я устала, у меня сил нет. А он так спокойненько подкладывает мне одни ноты, другие… Это очень важно — иметь рядом человека, который хорошо чувствует тебя и точно знает, что тебе необходимо. Кроме того, у нас с Робертом абсолютно одинаковые вкусы в профессии: что мне нравится, то и ему. У нас не бывает, чтобы мы кричали друг на друга, грызлись по каждому поводу. Знаете, мы с Робертом по жизни — друзья. И это самое главное.

— А ваш сын Андрей ценит, что во многом из-за него вы вернулись в Россию?

— Конечно. Знаете, мы с Робертом очень хотели дать Андрюше музыкальное образование. Но самое лучшее, по крайней мере начальное гуманитарное образование, именно здесь. Как-то в Нью-Йорке мы пошли в одну музыкальную школу. И что же? Там пятилетних детишек объединяют в группу и говорят: играйте все вместе и учитесь друг у друга. Это вообще что такое?! Значит, они вырастут просто хорошими ансамблистами, но индивидуальности у них не будет. Так что Андрей у нас сейчас занимается по классу скрипки, и ему очень нравится. Роберт ему покупает записи с большими дирижерами и исполнителями, и Андрей слушает и прямо млеет от всего этого.

— Он до сих пор хочет стать дирижером?

— Да, в будущем он очень хочет стать симфоническим дирижером. И похоже, это желание на сегодняшний день — самое сильное.

— Но ведь по опыту родителей он видит, какой это трудный хлеб. Вы не хотели переубедить сына?

— Да что вы! Когда он поступал в колледж при Московской консерватории, я сказала: «Сынок, а не лучше ли быть хорошим юристом, или хорошим врачом, или хорошим переводчиком? Ведь сегодня музыканты не те небожители, что были раньше». Но он мне сказал как отрезал: «Мам, даже не говори со мной на эту тему». Так что для него это вопрос решенный.

— Любовь Юрьевна, своей потрясающей физической формой вы опровергаете традиционные представления о том, какой должна быть оперная дива — непременно дамой в теле. Как вам удается держать форму?

— Хорошая физическая форма — это невероятный момент самодисциплины. Я занимаюсь в спортивном клубе на тренажерах и стараюсь, как говорит Майя Плисецкая, просто «не жрать».

Нужно найти свой вес, в котором ты хорошо себя чувствуешь, хорошо выглядишь, и стараться его поддерживать. Это, кстати, залог того, что и на сцене ты будешь себя чувствовать отлично. То есть ты вышел и транслируешь публике все, что в тебе есть лучшего, — от голоса до внешнего вида. Как только певец тяжелеет и выезжает на сцену в качестве тумбочки, зритель ему просто перестает верить. Он про любовь поет, про страсть, про молодость, а сам выглядит как старый маразматик. Но я хочу отметить, что все же толчком к тому, чтобы я всерьез и надолго обратила внимание на свою физическую форму, стала опять же моя «Соломея». Мне ведь пришлось танцевать на сцене 12-минутный танец. И представьте: чтобы его подготовить, я ходила на занятия в балетный класс! Месяц там занималась. Это, конечно, стоило большого труда, но мы с режиссером добились такого результата, что я и во время танца чувствовала себя абсолютно комфортно. Вот такую форму я стараюсь поддерживать до сих пор.

— Вас называют одной из самых стильных оперных певиц. Кто работает над вашим имиджем?

— Знаете, мы с мужем выбираем мой стиль сами. Смотрим на вещь и понимаем, как говорится, мое это или не мое. В жизни я люблю достаточно демократичный стиль: джинсы, юбки, свитера — чтобы это было и самой приятно и удобно. Что же касается сценического костюма, то я каждый наряд продумываю исходя из той программы, которую буду исполнять. У меня до последнего времени была дизайнер Лика Кричевская. Так вот я ей включала музыку, которая будет звучать, и мы вместе разрабатывали костюмы. Она придумывала стильные и одновременно с тем яркие и актуальные наряды. У нее получалось создавать тот образ, который позволял публике больше войти в ту музыку, которая звучит со сцены…

Вообще, знаете, концертная программа — это большой и кропотливый труд. Если ты профессионал, конечно. Но когда ты выходишь из театра и понимаешь, что все удалось, — вся твоя затраченная энергия окупается сторицей!